区别摄影工作坊与摄影训练营
近年来，在国内的摄影教育领域逐渐出现了这样两种名称的课程形式：一种称为摄影工作坊，另一种称为摄影训练营。总得来说它们的共同特点是，培训时间较为集中，强度较大，针对性比较强。从时间上来说，短则半天时间，多则连续一两周，也有训练营（或工作坊）的课程分布在几周至数月，但是课程安排不会特别分散，而是分为几次较为集中的训练。从内容上来说，有针对摄影技术的，例如儿童摄影、微距摄影或摄影构图等，也有针对某种摄影类别的，例如纪实（报道）摄影或商业人像摄影。
Archive | 技艺理论
我为什么拍照？
（泰国泼水节上一对热情的同性恋）
下面是今天跟朋友W的聊天记录（H是我自己）：
W：博客真好，把你最近文章一起看了一遍，就大概了解了你最近有趣的生活。看你的照片从心理上能得到满足。：）
H：呵呵，谢谢。有这功效说明没白拍。有什么满足的？
W：跟看不认识人的作品不一样。
H：哦，有这么一层关系。你的说法挺有趣。
W：还没想清楚怎么能表达明白，总之这感觉很好。
H：我大概明白你的意思了，我最近一直在研究照片的意义，就是说什么样的照片能引起人们的触动，我看了很多方面的资料。你说的这个说法我第一次听到，但感觉很有道理。就好像如果我的一个朋友唱歌非常专业，甚至会写歌，即便他的演绎都不算什么大作，但可能比王力宏能给我更多的触动。
W：嗯，因为我对你有一小点了解，可是又不是完全了解，从你的照片，我能对你有更多的新的了解，知道你的生活状态，同时，我又能或多或少懂得你照片的意义，就好像在跟你聊天。
H：嗯，明白。你的这个说法对我启发很大。
W：太好了！
H：：）
最近半年拍的照片不多，一方面因为工作忙，另一方面在学习大画幅的拍摄，最重要的一点是一直在思考拍照的意义，不想再无意义的去按快门了。怎样是有意义的？其实这是一个非常宏大的论题，自摄影诞生之日起，这样的讨论就没有停止过。正是这样的讨论使得摄影从最初的画意风格占主导地位，演进到纯粹摄影、纪实摄影（其中还有决定性瞬间、非决定性瞬间之争）、超现实主义摄影、后现代的观念摄影等等很多风格或流派。到目前，摄影与艺术的关系已经是剪不断理还乱，不同的人有不同的说法。这些要扯就远了，还是说我自己吧。
以前拍很多照片时都是在琢磨如何把照片拍得更“漂亮”，如何能拍到一些“奇特”的场景，如何模仿一些大师的风格。但是现在把这些照片翻出来，有多大意义呢？除了被别人夸奖一下拍摄水平，满足一下虚荣心，其惊喜程度还不如突然翻出一张若干年前某小照相馆给我拍的一寸照来得多。罗兰巴特在《明室》里面用非常通俗的语言讲述了他思考什么是好照片的过程。书的后半部分，他一直围绕着两个西班牙语词汇在论述，一个是“支点”一个是“刺痛”。那些有“支点”的照片就是根据大多数人所掌握的知识所认定的一张“好”的照片；而有“刺痛”属性的照片，则是基于观看者的人生经验或经历，能带给他特殊触动的照片（我理解这里的“刺痛”并不全是令人痛苦的东西）。也就是说，当照片的观看者与照片的内容有着某种千丝万缕的联系时，这样的照片可能更能给他以特别的触动。当然一张照片也可能同时带有“支点”和“刺痛”两种属性。
罗兰巴特在《明室》中的很多思考让我仿佛一下子从混沌中警醒。除去那些似乎能带给多数摄影爱好者身心愉悦的风光片不说，现在国内正在泛滥的“纪实”摄影和“民俗”摄影，多数都是以一种异族猎奇式的眼光在摄取影像，那样的影像当大家第100次观看的时候会是一种什么感觉呢。不能说这样的照片完全没有价值（至少可以放进档案馆），但是这样一窝蜂似的跟风反映了一种急功近利的心态，能真正“刺痛”我们的作品能出现多少呢。于是我就在想，我的镜头到底应该对准哪里，我在为谁拍照。翻开任何一本摄影史，我们都可以发现，很多伟大的摄影师无不是在拍摄身边最熟悉的事物。当然也有很多报道摄影师（如马格南旗下的）肩负着某种社会责任，为争取某些改变，揭示着地球的阴暗面。想到这里，问题有了些许明朗，既然我暂时不能像马格南的摄影师一样去奔赴世界各国角落（事实上也没有必要所有的摄影师都要这样做），那我总该可以记录我最熟悉的身边事物。
文章一开始的对话，似乎证明了：因为W跟我有某种关系，我跟我的照片也有关系，那W跟我的照片也多少会有些关系，所以这时他在看我的照片时，会有别于他不认识的摄影师所拍的照片带给他的感受。虽然我不能说我的照片带给他的感受能达到“刺痛”的效果，但至少是一种特殊的感受。这次不经意的谈话给了我很大的启发，我应该多为家人拍照，多为朋友拍照（并不是一定要拍他们），当然也是在为我自己拍照，拍摄我熟知的事物，才更能有把握证明“这个存在过”，这才是我拿起相机的意义所在。基于这样一种初衷，我的照片可能才会对更多的人来说带有“刺痛”的属性。
在我刚刚上传博客的《泰国泼水节》里，我其实做了一些尝试。虽然基于先前的惯性，我仍然免不了还会带着一些猎奇的目光去按快门，也免不了追求光线构图俱佳。但是，从拿起相机我就在提醒自己我到底想表达什么，技术上不要考虑太多。很高兴我的太太看出来我想表达什么了——那就是一种快乐、一种和谐（不是官员们把慰问金送到低保户手中那样的照片所表现出的和谐）。我没有过多的去追求光影绚烂的泼水场面（或者说我干脆就没怎么去拍），而是尽量与我的拍摄对象有一些沟通，表现出有着真正信仰的泰国民众人与人之间那种温和友善的状态（这种状态在目前的中国是很难看到的），以及对生活的乐观态度。在挑选图片时，我放弃了以前编辑组照时要张张精彩、形式多样化等原则，只要我认为有利于我表现的照片，即便它在技术上是有缺陷的我也选择了进来。这里面其中也有一两张是为了愉悦大众眼球所做的挑选（果然在某网站，那几张被选为推荐作品），但对我来说（可能对多数人来说），它们充其量算有“支点”的照片。
泼水节中我自己最喜欢的一张照片是，一对热情的同性恋伴侣专门从皮卡上下来往我脸上抹泥后，我超近距离对他们的抓拍，这张照片也是技术问题最严重的一张——曝光不足以及失焦，后期调整后噪点严重。但是这张照片对我的意义是，当时那两人听说我来自中国时表现出的惊喜，以及对我做出的非常真挚的祝福，让我瞬间化解了我曾经对这样一类人群的任何抵触情绪。另外还有一张我拍摄的行乞的老人，虽然我没有看见人们是如何朝他身上泼水，脸上抹泥的，但我相信这些都是真正的祝福，而不是别的什么。
一个有趣的事情是，当我把泼水节这组照片发给一个身为摄影爱好者的朋友时，他很快发来一句话“这有什么，怎么了”，他对我发给他一组并不起眼的照片表示不解。他的反应让我开始思考是不是我在无病呻吟、自作多情？很显然对他来说这是一组既没有“支点”也没有“刺痛”的照片。也可能在打开网页之前，他潜意识里会认为，作为挺会拍照的我应该给他发的是一组很“艺术”的照片，然而结果大失所望。我为能得到他的真实反应而开心，因为这让我进一步理解了罗兰巴特的论述。当然，仅就这组照片来说，它可能表现得确实还很幼稚，技术上也很粗糙，但我很高兴它是一个新的开始。
拍照已经成为我的生活方式，我很幸运在这个过程中结识了咣咣他们馕四小组的一伙成员，以及科班出身的张弢，还有大画幅班的老师同学，虽然深入的交流不多，但足已使我不过于盲目自大，日三省乎己。对于中国的摄影师和摄影爱好者来说，最重要的是，心态，心态，还是心态。
以下是我从泼水节照片里重新挑选并制作的几张：
从泼水大战上撤出来的人
兴奋的年轻人
专门从车上下来往我脸上抹泥的人
被人们泼了水抹了泥的乞丐
载着大水桶的皮卡
被浑身淋湿的女孩，名字叫凤（音译）
凤的朋友们
分享到新浪微博
何谓摄影创作的“好”天气
《中国摄影报》社的田老师给我布置了一个作业，让我针对摄影初学者写一点有关什么是“好”天气的感受。以下便是：
经常听见一些摄友讨论外出采风的天气情况。一般来说，晴天早晚如果再赶上空气通透以及空中有白云朵朵，或者是雷雨前后、雪后初晴等等天气条件，常常会造就光影绚烂的场景。大家在懂得了一些光线知识把握了一些拍摄技巧后，都希望每次外出“折腾”能够有满意的回报。但是，如果天公不作“美”，有不少人便会神情沮丧，甚至懒得把相机掏出来。
今天我就给大家讲一个我自己的经历，目的是告诉大家，不要让老天爷影响我们的心情，什么天气条件下都有值得挖掘的东西。
没有水不能游泳的鹅
去年夏天，我陪某省摄影家协会两位主席去坝上采风。在坝上的几天，天气一直时晴时雨，倒是造就了不少好光线。最后一天我们计划再去内蒙翁牛特旗的一个草原，前一天晚上住进县城。可是第二天从起床开始，天上就一直下着那种不大不小的雨，整个天空灰突突的。我跟另外几位通行的朋友心里开始打鼓了，觉得这样的天气没有必要再去草原了，直接回北京算了。可是那两位主席坚持要去一趟，他们说，既然来了，无论如何要拍几张回去。
我们冒雨开车到草原，雨已经变小，但是天空依然沉闷。在那片已经开始沙化的草原上，我们拍到了骆驼队、养鸭场、篱笆、牛羊、断桥等等场景。回到北京后，两位主席耐心的给我们演示了他们对这些素材的处理。我们了解到，即便只是经过简单的处理，在草原雨中拍的那些照片就已经呈现出非同一般的感觉。特别是，经过一些拼贴等特效处理后，制作出来的影像已经不是普通的风光作品。我把我自己拍摄的一些素材经过整合后，制作了一张环保题材的图片，这幅作品后来在摄影家协会举办的沙龙影赛专业组获了奖。
自那以后，我对摄影创作时的天气条件逐渐有了更深的认识，并总结出下面几点感受，与大家分享：
首先，“既然来了，无论如何要拍几张”。这一点很重要，在态度上就决定了一个拍摄者是否具有积极的心态。
第二，好天气才能出好照片绝对是个误区。不同光线条件有不同特性，适合表达不同形式和感受的作品。在光线条件好时，富有质感的景物更容易表现出好的效果，景物容易被拍摄出超越景物本身的美感；在阴天等漫射光条件下，本身就色彩艳丽或者线条、形状有形式感的景物更容易表现出自身的美感；而在大雾、大雨等非常恶劣的天气下，有时反而会拍出更加有意境的画面。刚刚入门的摄影爱好者，应该多尝试在不同环境条件下的表现技巧。
第三，美不等于艺术，很多人往往把艺术与单纯的视觉美划等号。我们并不反对追求纯粹的视觉美感，李少白老师不是说“唯美也是一种境界”吗。我想说的是，在不容易表现唯美视觉效果的天气条件下，也许我们能挖掘更多更深层的东西。布列松说过，“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要”，艺术不是用来复制现实的，能够以新的视角表达出创作者的个人感受才更有意义。
最后，天气条件不“好”时，即便不能直接拍出一张特别“好”的作品，至少能为自己积累一些素材。越来越多的影友掌握了数字暗房技术，但是制作创意类影像也还是要以拍摄素材为基础的。能积累到有用的素材，也是外出拍摄的收获。
分享到新浪微博
格式塔理论与摄影创作（修改版）
格式塔（Gestalt），在心理学领域翻译为“完形”。格式塔心理学，亦即完形心理学，是心理学的一个重要流派，其理论对人类认知行为的研究做出巨大贡献，虽然目前不再作为一个独立的流派继续发展，但格式塔的理论已经渗透到很多学科领域。对于有心在视觉艺术方面（比如摄影创作）深入学习和实践的人来说，格式塔的理论及其对创作实践的帮助更是不能不了解的。
错觉画《魔瓶》
《毕加索的早餐》
格式塔到底是什么，说“完形”似乎也很难理解，简单来说，它是人类的知觉系统所感知的客观形象的整体结构和形式。这里有几个要素：
一、人们所感知到的客观形象是经过知觉系统组织过的，与真实的形象可能会有所区别，甚至是错觉。这个组织过程是有大脑的感官先验参与进来的，“先验”受人的年龄、民族、学识、阅历等诸多因素影响。例如，一幅著名的错觉画，当儿童观看它时，能够看到的只是围拢在一圈的海豚，而成人在观看时，看到的首先是一对裸男女，可能在仔细辨认之后才能觉察到海豚的存在。
二、感知到的形象是一个尽量趋近简化的整体样式，不是各部分元素简单的和。例如我们在看到体育场里看台上观众掀起的人浪时，一下就会被波浪的形式所吸引；再比如，当一幅人像照片中，背景里一个树枝的枝丫从人的头部伸出时，我们很难再把人和树枝分开体会，而会看成是人的头部长了一根树杈，会让人觉得很别扭。这是因为拍摄时我们的关注点过分集中于被拍摄者，而当看到照片时，知觉的整体性起了作用。
三、“完形”具有变调性，即如果改变某些元素的属性，整体的形式不变。最直接的例子就是，一首乐曲，我们换个调子来演奏，还能听出来是这首曲子，甚至当有部分音符走了调，我们依然能从整体上分辨出该乐曲。同样，一幅照片我们在一定程度上改变其尺寸、明暗乃至色彩时，依然能分辨出照片中的景物。
理解格式塔的概念对摄影实践有什么帮助呢？我认为它可以改善我们对客观事物和影像的感知过程的认识，重新审视我们的摄取影像的方法。一幅照片的内容在被观看者“意识”到之前，会经历拍摄者的观察、摄取、制作，以及观看者的感知这几个主要过程，如果我们能够了解每一个过程中有哪些因素对于画面内容的呈现结果会产生何等的影响，那也许我们对于作品的表达就更具把握性，少一些刻板、盲目和碰运气。
格式塔的理论基础可以说是力的动态平衡，这是借鉴了现代物理学的理论。不同的视觉刺激物在我们的知觉系统里形成不同的整体形式，有些形式本身很均衡，会令我们感觉很和谐，而有些形式会令知觉系统产生紧张感，使其尽量以反作用力去平衡产生的张力，以求得我们所感知形象的稳定和简化。这个追求平衡的过程其实就是知觉系统对所感知结构的组织过程，格式塔理论从中总结出许多个组织原则，用以分析客观事物是如何被知觉主体所感知的。接下来我就介绍一下最具代表性的几条原则，以及它们对于摄影创作的可借鉴之处。
1、图形与背景关系（也被称为图形-基底）。通常能引起我们注意的视觉元素我们会看作一个画面中的“图形”，而其余部分则被看作“背景”，处理好图形与背景的关系对画面中主体的表现至关重要，我们常说的拍照时要突出主体就是这一原则的体现。这一原则有如下理论：图形与背景不会被同时注意（前面海豚与人体即是一例）；面积小的元素、临近的相似元素以及完整简单的元素容易被当做图形（头上生树杈的人像照片就是由于树杈和人像在画面中结合成了“图形”，一同从“背景”中分离出来）；哪些元素会被看作“图形”有时会跟观看者的生理状态（如对颜色、形状的敏感程度）或心理状态（如民族文化、学识、观看经验等）有关。有了图形背景关系的概念，我们就会在考虑作品受众接受能力的情况下，在观察、拍摄和后期制作过程中，想办法把我们要表现的主体尽量以容易分辨的“图形”形式从“背景”中分离出来，把与主题无关的元素“隐藏”到“背景”中去。这些办法通常有：简化背景，增强色彩反差，增强明暗反差，增强运动和静止态势的反差，增强主体与背景在概念和象征意义上的反差等等。
2、接近性和连续性。位置临近的元素容易被看成一个整体形式。这个原则告诉我们，在画面中主体元素应尽量远离与主题无关的明显的视觉元素；两个本不相干，但都与主题有关的元素，我们可以通过让它们距离接近而成为一个整体结构。法国摄影师罗贝尔.杜瓦诺那幅著名的毕加索和面包的肖像，就是利用这一原则制造了画面的趣味性。
3、相似性。视觉刺激物的形状、大小、颜色、强度、方向等属性比较相似时，这些刺激物就容易被组织起来感知为一个整体。这样的元素出现在同一个画面中容易构成节奏感和趣味性。在民俗、生态和风光等题材摄影中，很多摄影师都擅于利用这一原则，构成有气势或有趣味的画面。
4、完整和封闭。有些视觉样式是一个没有闭合的或残缺的图形，知觉系统有一种使其闭合的倾向，即能自行填补缺口而把其知觉为一个完整样式。这一原则若利用好，能构成画面的张力，若不加注意，还可能造成画面的缺憾。例如，在拍摄接力跑运动员交接棒的画面时，如果抓取到下一棒运动员向后伸出手马上就拿到接力棒的瞬间就会比已经把棒接在手里更有张力一些，这是封闭性倾向受到不封闭结构的阻碍在起作用。在另一些时候，例如拍摄一幅标准的人像照片时，如果被摄者身体的某一关键部位（如手或脚）恰恰有一小部分被截取到画面之外，知觉系统由于其完整性倾向受到阻碍也会在大脑中形成张力，但这样的张力给我们带来的可能是缺憾感。不完整图形到底产生积极的张力还是消极的张力，情况是比较复杂的。现代摄影流行的开放式构图是对这一原则的积极探索，即通过不完整、不封闭、不对称等物理结构上的不均衡制造视觉张力，构成能表达强烈感受的格式塔。深入了解相关因素对整体样式的影响，并不断从实践中总结，才能用好这把双刃剑。
5、好图形倾向。观看者在感知图形元素时，会尽可能把一个图形看作是一个“好图形”，好图形的标准是匀称、简单和稳定。知觉系统的接近性、相似性和完整性等原则其实都跟好图形倾向有关系。当画面中的元素依据以上原则有机会构成更简单、更稳定的结构形式时，知觉系统就会容易把他们当作一个整体来感知；反之，感受到的可能就是杂乱感。一般的摄影构图入门教程教导我们的S构图法、三角构图法、对角线构图法等等其实就是受惠于好图形倾向的组织原则。如果我们了解了这一原则，我们当然还可以超越那些刻板的构图法则。
以上仅仅是格式塔心理学的一些主要原理，格式塔心理学家通过大量的实验，为我们总结出大量有用的理论。这些原理往往是相互关联相互影响的，我们在实践中须能够综合分析和应用，并且形成下意识的反应。要进一步学习，我还推荐阅读：
阿恩海姆著的《艺术与视知觉》和《视觉思维》
施特勒贝尔等著的《摄影师的视觉感受》
总是有刚学摄影的朋友，在看到大师们所拍的看似随意的作品后，便认为不需要学什么构图理论，凭“感觉”去拍就好了。这个问题我们其实应该这样理解，那些通过作品分析出来的构图法则不是我们应该追捧的，因为艺术倾向的标准是会随时间而变化的；但是像格式塔理论这样从生理学和心理学实验得来的基本法则，是我们应该了解的，它能使我们不被自己的“感觉”所欺骗，使得我们“所表现的”即是“想表现的”。熟悉这些原理能使我们在观察世界时更具理性；在截取这个世界的片段（拍摄）并展示出来时更具技巧性。这些原理还使我们认识到，创作出成功的作品不仅需要对这样那样的法则有所了解，还要加强综合文化素养，丰富生活阅历。
下面再简单介绍一下格式塔心理学的一些背景。
格式塔创始人：马克斯·惠特海默、沃尔夫冈·苛勒、库特·考夫卡
代表人物：阿恩海姆
思想渊源：
古罗马、古希腊及黑格尔哲学中的整体论；
康德的现象和物自体理论；
胡塞尔的现象学；
物理学场论，考夫卡在《格式塔心理学原理》中就提出了“行为场”、“环境场”、“物理场”、“心理场”、“心理物理场”；
“马赫带”发现者马赫的理论和形质学派理论。
格式塔心理学的贡献：
反击了元素主义心理学；
对人本主义心理学的兴起具有一定的促进作用；
对认知心理学的积极贡献；
对社会心理学的影响。
格式塔心理学的局限：
现象学实验不够严谨，缺少客观性；
许多理论观点的概念不很明确；
没有形成完整的理论体系。
（参考：
阿恩海姆《艺术与视知觉》
施特勒贝尔等《摄影师的视觉感受》
网络文章《格式塔心理学概述》）
分享到新浪微博
重新学会去“看”
看到摄影大师比尔布兰德说过的一些引起我共鸣的话，跟大家分享：
“摄影者必须要具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。”
“我们看到一件事立刻就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见，或者是过去的经验，亦或是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想和心灵，很少仅仅是为了‘观看’本身所具有乐趣而去看——我们越是不这样看，事物的本质就在我们身边隐藏的越久。”
他的话其实是有很多科学依据的，视觉经验以及其他感官的先验成为大多数人体验事物真正本质和探索事物更丰富特质的枷锁。要创作出非凡的摄影作品，所谓的好器材，所谓的好光线，连必要条件都算不上，更别说是充要条件了，重新学会去“看”，才是最重要的。
分享到新浪微博
适马DP1感光芯片Foveon X3深入探究
DP1数码相机所采用的感光芯片“Fx17-78-F13D”是由韩国Dongbu
Electronics公司生产的，采用的是美国Foveon公司的X3影像传感器技术。Foveon是一家位于美国硅谷的公司，由加州理工学院的著名固体物理电子和VLSI设计专家Carver
Mead教授于1997年创办，公司名字源自一个生理学名词：fovea centralis
视网膜中央凹（视线最集中敏感的地区）。2002年2月11日Foveon公司公布了X3技术，随即该技术以其独特优秀的表现获得美国《大众科学》杂志摄影领域的2002年度“Best
of What’s
New”大奖，欧洲技术图像出版协会（TIPA）的2002到2003年“最佳科技创新奖”，欧洲影音协会（EISA）的2002到2003年“最佳图形创新奖”，数码图形市场协会（DIMA）的2002“创新数码产品奖”，德国CHIP计算机杂志著名的CeBIT“2002创新奖”等。
适马单反数码相机SD9是第一款采用X3技术的产品，虽然销量难以跟佳能尼康抗衡，但其因为X3技术而备受瞩目，并赢得不少粉丝的追捧。适马最新专业小数码DP1和单反SD14所配备的感光器是改进型产品，也被称作第三代X3
Pro图像传感器。它除了像素上的提升之外，还采用全新的”TRUE”图像处理引擎（Three-layer
Responsive Ultimate
Engine），增加了ISO感光度范围，可抑制更长时间曝光所引起的噪点、提升了影像动态范围、耗电更低。最新X3传感器的尺寸为20.7×13.8毫米，像素间距为7.8微米，拥有2640×1760×3＝1400万有效像素。
SD10所采用的X3传感器与小数码、3/4系统、APS-C单反以及全幅单反的传感器的比较可见下图：
虽然历来适马的相机产品也存在这样那样的不足，让摄影人又爱又恨，但即将上市的DP1因为X3这颗强劲的“芯”赢得了媒体和摄影师的广泛关注。
X3的原理及特点
下面我们就来了解一下X3技术的工作原理及其不同于传统马赛克传感器的特点。
我们知道色光的三原色是红绿蓝（RGB），每一种色彩的光线都可以由不同比例的红绿蓝光混合产生。图像传感器成像也是依据这个基本原理产生色彩斑斓的图像，只是不同技术的传感器生成最终图像的过程不同。
目前流行的传统马赛克CCD，它的每个像素有一个或红或绿或蓝的单色微滤镜，可以记录光线中的一种三原色光的强度值。根据感光材料对不同波长光线的敏感程度，CCD上红、绿、蓝像素的比例分别为25%、50%、25%，最终图像的每个像素的RGB色值则是由图像处理算法根据该周围其它色光像素的光量模拟计算得来的。就是因为微观上看，组成传感器芯片的单色像素像马赛克瓷砖一样分布着，所以这类传感器被成为马赛克传感器。其生成的图像品质还是非常不错的，而且造价低廉，所以目前非常流行。
传统马赛克CCD像素显微图
了解了马赛克传感器，我们再来看看X3的工作原理。X3的每一个像素由三层硅层组成，利用硅对不同波长光线的吸收特性在垂直方向上分别记录红绿蓝色光强度值，其中蓝色光在离硅基板表面0.2微米处开始被吸收，绿色光在离硅基板表面0.6微米处被吸收，红色光在离硅基板表面2微米处被吸收。也就是说它的每个像素都记录了完整的光线信息，不用通过算法去模拟，在原理上跟胶片材料感光的方法相似。新型Foveon
X3
Pro传感器在各硅层中还采用了新的滤镜，一方面可改善入射光的反射扩散率，另一方面也会让色彩更为自然。
Foveon X3 的三层硅层组成
Foveon X3 光吸收机理简图
Foveon X3和传统感光器原理对比1
Foveon X3和传统感光器原理对比2
Foveon X3和传统感光器输出过程和结果对比
X3的工作原理使得图像引擎引擎产生图像更加快速便捷，信息更丰富，分辨率更加优秀。一般认为同等像素的X3图像感光器比传统马赛克传感器成像锐利两倍，也就是说DP1（输出图片像素相当于接近500万像素）拍出的照片分辨率至少与1000万像素马赛克传感器数码相机拍出的照片是相当的，这与目前我们进行的非专业测试得到的主观感受是一致的。
当然我们不能说X3就是一款完美的产品，它在复杂光照环境和弱光环境中的偏色是比较令人头疼的。光电二极管的转换效率并不是一成不变的，在弱光下的时候，穿透表层的硅而到达下层的光线会减弱，这也造成了适马SD9/10广受诟病的偏黄绿色，而且有时偏的很怪异。改进型的X3对于偏色改进不少，一方面是新的传感器，另一方面也有算法的功劳，这次DP1在正式量产之前再三调整图像算法也表明了厂商对这个问题的重视。有理由相信最终呈现在人们眼前的，是一个获得重大改进的产品。
从现有了解到的X3特性来说，在光线良好的情况下，彩色图像质量将会非常出色，弱光条件下只能等真机出来试用才能了解了。如果DP1有黑白模式的话，我相信通过在滤镜适配器上安装彩色滤镜以传统方式拍摄黑白照片，X3将会有非常好的表现。
无论如何，装配X3的DP1是非常令人期待的，希望在这个春天我们能看到一个划时代的产品出现。
分享到新浪微博
摄影史上的画意摄影
画意摄影、画意派，英文：Pictorial
Photograph、Pictorialism
画意派简史
画意摄影主张在形式和内容上都模仿绘画的意境与意趣，目标就是给人以美的视觉愉悦，盛行于19世纪末20世纪初的欧美，继而传播到日本和中国。一般认为，英国人爱默生在1886年发表《摄影：一种绘画式的艺术》标志着画意摄影的诞生。
1892年，退出皇家摄影学会的摄影家（斯泰肯等）组成摄影团体“连环会”（Linked
Ring），目标是“尽可能赋予摄影以高度的艺术形态”。1902年，斯蒂格利茨在纽约创办“摄影分离”（Photo-Secession）组织，成为了连环会的分支机构，他们的目标是“使摄影成为个人表现的全新手段”。在欧洲巴黎摄影俱乐部和维也纳摄影俱乐部等也是画意摄影的主要组织。1904年国际画意摄影协会成立，同年第一界巴黎国际摄影沙龙展，这些标志着画意摄影达到高潮。
1903年摄影分离组织的《摄影作品》创刊。1905年摄影分离在纽约第五大道开设291画廊，推介摄影家和当时的先锋艺术，斯蒂格利茨因此也被称为“美国现代艺术之父”。
1910年连环会因为内部矛盾解散，摄影分离也失去其重要性。1917年291画廊关闭。二十世纪初，受当时先锋派绘画（塞尚等）的影响，画意摄影逐渐被“纯粹摄影”（Straight
Photography）取代，斯泰肯、斯蒂格利茨、斯特兰德等人都发生了观念的转变。
解读画意摄影
画意摄影的出现本来是由于摄影家们急于确立摄影在艺术中的地位，但过分的强调绘画效果的表现，反而使摄影很长一段时间失去了自我。但其对绘画的威胁也催促了现代派绘画的发展，如印象派。同时，也确实是画意摄影使摄影逐渐迈进了艺术的殿堂。可以说，“画意摄影的过热也是一种历史进程的必然阶段，如果没有这个严重偏离摄影本体的大范围的实验，人们也许不会更清晰的觉悟到回归摄影本体的必要性，不会更彻底的认识到摄影的特性为何”，“画意摄影的一度流行也可视为当时人通过摄影所表达的对于现代文明的一种矛盾心理”。
当前，国际国内的影赛都还是会有优秀的画意作品获奖的，甚至有专门的画意作品比赛。其实具有画意美的作品不一定是退回到了历史上的画意派时代。当今这个时代是艺术最多元化的时代，各种艺术手段已经相互渗透了，存在的就是合理的。有人搞纪实，主张摄影的瞬间性、写实性，当然不能阻止另外一些人从艺术角度深入探索后期处理的可能性，甚至只是把摄影作为创作手段之一，再加之以材料、装置的辅助来创作更丰富的视觉作品。
代表人物和作品
美国
斯蒂格利茨《摄影作品》杂志，创办291画廊，摄影作品《驿站》《闲聊天》
美国
斯泰肯关注城市生活与场景，《弗莱特艾隆大厦》，五十年代的《人类大家庭》
英国 伊万斯 建筑摄影第一人《阶梯的海洋》
法国 德马西 极力模仿绘画效果《人体》
美国 怀特 重视造型《镜子与人体》
美国 凯塞比亚 对家庭日常生活细腻关注《祝福》
英国 罗滨逊《摄影的画意效果》一书（1869年），摄影作品《弥留》
瑞典 雷兰德 《生活的两条路》
英国
爱默生自然主义摄影提倡者，《摄影：一种绘画式的艺术》一书（1886年）
参考：
《情感与思辨——摄影艺术文论选》
《ICP摄影百科全书》
《世界摄影史》
《摄影论》
《西方摄影流派及其大师们》
《摄影艺术学概论》
分享到新浪微博
终于搞清楚了焦距与透视的关系
今天终于想通了一个困惑了我很久的问题，就是关于35mm在数码非全幅135相机上等效标准镜头焦距的问题。
大家都知道，非全幅的135数码相机，由于CCD尺寸小于胶片机或全幅数码机，其镜头焦距换算成全幅机的等效焦距都会乘以一个倍数。例如尼康数码单反的倍率是1.5的，35mm镜头相当于全幅机52mm焦距。另外，一般来说相机的标准镜头焦距近似于底片或CCD的对角线长度，所以在全幅135相机上，50-55mm一般被认为是标准镜头焦距，而35mm被认为是数码非全幅135相机的标准焦距。
一直困惑我的问题就是，我总觉得35mm的影像透视关系与50mm的影像透视关系不同，所以，虽说用35mm镜头在非全幅机上所拍摄的画面与50mm镜头在全幅机上拍摄的画面在视野范围上相似，但透视的感觉似乎不同。所以怎么能简单的把35mm镜头看作是真正意义的标准镜头呢？
这个问题我问过很多人，都没有给我一个比较明确合理的解释。今天无意间在一本电子版的《中外摄影名家的经验与技巧》一书中看到了这个问题的答案。这本书中很明确的说明了，不同焦距的镜头在同一个视点上拍摄一个物体，透视关系其实是一致的，透视关系只与距离有关系，与镜头焦距并无关系。书中提到，英国摄影家韦克菲尔德做过一个实验，他用55mm的镜头和一个广角镜头拍摄同一个物体，乍一看两幅片子透视感觉不一样，可是如果从广角镜头拍摄的画面中裁剪出55mm镜头能囊括的画面，并把画面放大到裁剪前的尺寸用来与真正55mm镜头拍摄的照片进行对比，实际上画面透视效果是一致的。
图一:50mm拍摄
图二:24mm拍摄剪裁成50mm的视野(继续看图三)
图三:24mm拍摄的办公桌椅原图
也就是说，这种透视不一致的感觉其实是一种错觉。为什么会产生这种错觉呢？这一下让我想起了前一段在《摄影师的视觉感受》里看到过一个“透视中心”的概念。
简单来说“透视中心”是这样一个位置：照片影像对观看者所成的角度与拍摄时被摄体对镜头所成的角度相同时的观看位置。观看影像的距离跟画面的透视感觉是有关系的。通常，“正确”的观看距离等于拍摄时镜头到胶片的距离，如八十毫米镜头拍6*6，看6*6大的片子时的距离为80毫米，透视感与真实情况相符。如果将照片放大一倍，那透视中心距离也会远一倍，如把刚才提到的6*6的片子放大到12*12，那观看距离为160毫米时透视感与真实情况相符。不在透视中心看照片，就存在一个强弱透视的问题。在比透视中心近的位置看照片我们称之为弱透视，反之为强透视。
这个视觉原理就可以解释“不同焦距镜头在同一视点拍摄的照片‘透视感’不一致而实际上景物‘透视关系”一致”的错觉。广角镜头拍摄的照片与55mm镜头拍摄的照片尺寸一致，那前者画面中的被摄体尺寸一定小于后者。如果我们在相同的距离看这两张照片，相当于眼睛看前者时处于一个远离“透视中心”的位置，而看后者时是在透视中心附近。因此远离透视中心的观看结果就是透视感更强。这与看电影有些类似，距离荧幕太近观看其实不如离得稍远些画面的纵深感更强。
这个原理是比较绕的，我描述着都有些费劲。但这个原理对于我们拍摄时选择镜头和选取拍摄角度及拍摄距离是很有用处的，特别是进行商业摄影日后要出大片的话，更要在前期考虑透视的问题，否则可能最后的观看结果与你拍摄时的设想有偏差。
分享到新浪微博
摄影史很重要——不学不行
去年我曾写过一篇《构图很重要不练不行》，是针对摄影初级爱好者的。现在，我还想对玩到一定阶段并想在摄影艺术领域继续深入探索的朋友说：摄影史也很重要，不学不行。
我在《读陈丹青的退步集而进步》里面简单提到陈丹青对摄影艺术的重视，他在《退步集》中还着重强调了摄影史对于摄影人甚至所有与视觉艺术相关的人士的重要性。去年在中国搞的轰轰烈烈的06影像专家见面会，会后有些国外专家就给中国的摄影师提出建议：摄影师应对摄影史有更多的了解，无论是世界的还是中国的。
其实，学习摄影史并不只是简单了解或记住历史上那些重要的事件、摄影家、摄影作品及摄影流派，而是要深入了解摄影流派形成的原因及特点，了解摄影作为一种媒介工具及一门艺术如何影响人类对世界的认识和思考，了解当代摄影的现状以及未来的发展方向。
从1839年法国人达盖尔发明摄影术至今，摄影这种改变了人们对于世界的观察方法的技术存在了只有一百多年，而其作为一门艺术，也经历了坎坷的变革。从一开始摄影被艺术家（画家）所不屑，到后来画意摄影出现，很多艺术家评论家力挺摄影，再之后人们逐渐认清摄影的本质特性出现纯粹摄影、纪实摄影、观念摄影等，再到现在数码技术普及后人人都想迅速成为“艺术家”，这其中，人们对摄影技术和艺术的认识变化非常有意思，并有借鉴意义。我想，一些急于求成的摄影师，如果能对摄影史有所了解，他可能会很快泄气，认识到艺术之路其实很艰辛，因为他所拍的东西可能是历史上已经玩烂了的东西。虽然历史是有轮回性质的，但艺术风格的轮回一定不是简单的重复。
摄影史的“史”，并不仅是狭义的“历史”或“过去”，“当前”对于未来来说也是历史（忘了是哪位大师说过，当代人写当代史是对历史最好的记录）。今年的广州摄影双年展一个关注重点就是回顾78年以来三十年的中国摄影史，这段时期正好是中国政治结构发生变化之后艺术大发展的时期，而摄影界一直没有对这个真正意义的“当代”进行过客观全面的梳理，这对中国摄影的发展是不利的。一方面不利于中国摄影师认识自己，一方面不利于世界认识中国。
作为有一定志向的摄影师，只有真正了解了过去和现在，才能设想未来，甚至书写历史。
最近，我会随时把摄影史学习的收获分享给大家。欢迎大家来交流！
分享到新浪微博
最近评论